Меня в который раз удивил дар Антона Киты так удачно компилировать далеко отстоящие посты, что случайно услышав его Программу, мне хочется самому это прочесть. Вот вдруг прочел все страницы этой ветки. Очень интересно.
Захотелось выступить в стиле Натальи Моисеевой, разбросанном на первый взгляд, а по сути, всегда железно-художественно логичном.
Давно, и на Форуме тоже, идет разговор о возможности-невозможности выразить музыку словами. Я за полную невозможность. Но мы не только о музыке, но и о себе, дорогих. О своем индивидуальном восприятии музыки. (Иногда, правда, срываемся давать свою окончательную оценку чужому явлению: гений-не-гений. Не надо бы.) А вот это, о своем восприятии, можно и нужно словами. Так вот, из всех веток, где высказывались личные впечатления от своих же путей проникновения в музыку, эта мне показалась самой вкусной.
Да и тут ведь дело не в самих словах, как я и подозревал раньше. А в передаче в процессе рассказа опять же своей эмоциональной истории, но уже не музыкальными, а литературными средствами.
У меня был такой замечательный опыт в Интернете, на Досках общения сайта BBC LearnEnglish. Там можно писать о чем угодно, лишь бы мы учились друг у друга писать. Возникла идея – а давайте поговорим о классической музыке. Здорово! Тут возник противный я – ничего у вас, ребята, не выйдет, поскольку о музыке нам ничего не дано сказать по определению и по законам Природы. Но давайте слушать музыку. А я подскажу, с чего надо начинать тем, кто классики не нюхал. Дело пошло так. В ответ на посланные файлы: Вокализа Рахманинова (в оркестре, в голосе, в соло скрипки), Арии из Бахианы Вилы-Лобоса для сопрано и 8 виолончелей, Арии Баха из оркестровой сюиты Соль-мажор, - стали поступать литературные зарисовки одной из участниц дискуссии. Ни слова о музыке. Свободная фантазия и фантастика. Но свое полное литературное соответствие течению чужой эмоциональной истории конкретной пьесы.
Здесь, во всех эссе Натальи Моисеевой, я вижу такое же полное соответствие ее эмоциональности существу музыки Рахманинова. Куда делись ее метания от значений слов одного языка к смыслам слов других языков? Она в литературном творчестве полностью подчинилась логике музыки Рахманинова. Да. Бесконечное, ничем не прерываемое течение музыкальной мысли. Да. Внезапный переход от тьмы к свету. Но никаких метаний. Всмотрелись в свет, всмотрелись в тьму. Сделали четкие откровенные выводы. Нас (Рахманинова-генератора и рахманиновых-слушателей) многажды ругали западные критики за чрезмерную, невыносимую для европейца откровенность и искренность. Но теперь играют, как утверждает Елена Гах, чуть не ежедневно и ежечасно, поскольку мы, рахманиновы, оказались в музыкальном самовыражении дисциплинированней и сдержанней, чем они со своими авангард-метаниями. Вот также дисциплинированы здесь все эссе Натальи Моисеевой – всё в одну точку, безо всяких отвлечений на аналогичное. Да, СВ умел весело хулиганить. Послушайте Польку VR про его батюшку. Да. НМ хулиганит и здесь, пытаясь нас напугать. Но пугает в пользу СВ. Мне очень понравилось.
Артем Варгафтик кого-то цитировал «Говорить про музыку можно с таким же успехом, как танцевать про архитектуру.» А НМ, как и другие, здесь говорит не о музыке, а о своем душевном резонансе с родственной душой.
А душа, она ведь материальна, sorry. Ее свойства в большей степени определяются генетикой, а не воспитанием. Поэтому удивляюсь удивлению Антона и других авторов – как это такой молодой и современный М. Белов так реагирует на музыку Рахманинова? Да биохимия у Михаила такая. Просто ему повезло. Он музыкант, он услышал Рахманинова. И пропал. Потому что совпало. Да у многих многое совпадает. Поскольку наши геномы не так уж отличны друг от друга. Конечно, геном определяет только номенклатуру синтезируемых белков, а они, белки, даже в однояйцевых близнецах могут резвиться и радоваться немного по-разному. Но всё-таки. Геном человека всего на 5 % богаче генома дождевого червя. Жизнь в своей длинной истории не потеряла ни одного ценного гена, ни одного биохимического механизма. Всё сохраняет. Правда, мы этого не осознаем. Только Поэт почувствовал «Я раб, я червь…» Музыка тоже за всю длинную историю не потеряла ничего из своих находок – как действовать на человеческую эмоциональность. Я удивляюсь удивлению тех, кто рядом «Тряхнул стариной» и удивился, что встряска до сих пор на многих действует. Когда-то я попробовал выступить на ветке «Музыкальное цитирование», чтобы поддержать начинание Акселя. Напел «Марш юных нахимовцев» В. Соловьева-Седова и рассказал, что советский автор, сын музыкантов – прачки и дворника – нашел в этом марше место для пробежки по древнему дорийскому ладу. Никто на это не обратил внимания.
По образу и подобию НМ, спешу к другому. Пост № 103 на стр. 11. Затем посты №№ 116 и 128. Это Елена Гах просит объяснить, как это солирующая скрипка слышна рядом с 32 другими скрипками. Да еще с тяжелой медью. Про медь пока помолчу, а про скрипки объясняю частично. Потому что про европейский оркестр, где используются нормальные скрипки, лучше всего, из Кремоны. А в американских оркестрах, говорят знающие люди, теперь поют особые, современные громкие скрипки.
Так вот, в европейском и русском оркестре скрипки играют очень хитро. На первом пульте концертмейстер оркестра играет полным звуком (тихо или громко – неважно, это как потребует дирижер, но своим полным звуком). Его сосед, второй скрипач первого пульта, играет уже чуть тише. На втором пульте тоже неодинаково, но весь второй пульт звучит тише первого. И так далее по всему ряду первых скрипок. Есть еще тембровые хитрости, которые настраивает концертмейстер, важнейшее действующее лицо оркестра. Всё это сложное хозяйство налаживается не ради громкости. Весь корпус первых скрипок звучит не громче одной скрипки. Ради особого оркестрового тембра первых скрипок. Вторые скрипки тоже упорно работают, но на свой результат, на звучание вторых скрипок.
Тут, конечно, возможны всякие чудеса. Они вполне известны нам на слух. Берлинский филармонический при Караяне славился особым звучанием именно скрипок. Меня до сих пор поражает сравнение, например, сонаты Соль-мажор для малого ансамбля скрипок Россини в разных исполнениях. Там во второй части тема начинается с яркого взлёта-форшлага. У Караяна этот взлет звучит ярче, чем у малого ансамбля. Это при том, что описанная выше техника сводится обычно к получению несколько туманного, закрытого звучания всей смычковой группы оркестра. А при Саймоне Рэттле этот же оркестр обрёл совершенно иное звучание. Так говорят сами оркестранты, выбравшие себе дирижера. И это слышно.
Теперь к делу. Пусть в партитуре такой простой музыки, как 1-й скрипичный концерт Баха, даже написано Tutti, forte. И порядочный солист исполняет, что написано у композитора, то есть вместе с оркестровыми скрипками играет во второй октаве: ми-ля!, ми-фа! И т.д., без меня знаете. Но мы слышим и солиста. А потому, что на деле звучат в этих коротких мотивах только два инструмента – сольная скрипка со своим ярким тембром и оркестровая скрипка со своим затуманенным, интегрированным тембром. Конечно, потом, когда солист заиграет Solo на фоне туманных вздохов других скрипок, нам станет легче, наш слух совсем прочистится. Но в музыке барокко так и полагалось – слышать солиста через Tutti оркестра. Фокус, но объяснимый. Музыкальный звук это не только частота колебаний, но и тембр, которым тоже можно управлять в пользу самой музыки.
Мнение, что в опере оркестр в яме может быть сильно заглушен в пользу солистов на сцене, такое мнение может быть верным. Нам как-то Большой показал Золото Рейна. В антракте удалось заглянуть в оркестровую яму. Во всех партиях на всех пультах крупно помечено ТИХО! Но вот недавно по ТВ передали Свадьбу Фигаро из Ковент-Гардет с интернациональной труппой. Итальянский дирижер сделал оркестр Моцарта главным действующим лицом. Но ни одна вокальная нотка, ни сольная, ни ансамблевая, не пропала. Пир звуков!
На закуску стихи для Натальи Моисеевой. Она любит обращаться к греческой первооснове смыслов слов. Так это мой «перевод» с греческого.
Мир состоит из атомов,
Любой индивид – атом.
Греками это угадано.
Об этом помнить надо бы.
Каждый атом – персона.
Множество атомов – космос.
Космос порядка просит,
Но физика к хаосу склонна.
Но атомы вечно стреляют,
Но в космосах зреют войны.
В них атомов расщепляют,
И космосы гибнут спокойно.
С вопросами по поводу безграмотности этого «перевода» обращайтесь к НМ. Или ко мне. Я потом, что непонятно, объясню.
Dear Yelena,
Рад Вашему отклику. Не ожидал успеха, поскольку захотел высказаться с чужого голоса (с голоса НМ). Ради хулиганства, конечно. Мой опыт участия в научных конференциях упорно твердит – если аспирант или подчиненный сотрудник накачан своим шефом для доклада, это получается вяло и провально. А почему захотелось хулиганить – по очень грустной причине. Я ничего не понимаю в нравах и обычаях Форума. Антон призвал меня на ветку Помощь начинающим. Да и заявки участников, разобраться кой в чем, там были. По-видимому, я всё Антону испортил. Вместо помогать слушать, я призвал вместе со мной думать об элементарных сущностях музыкального восприятия. Все помощники разбежались. Это я понимаю и каюсь. Но я иногда посматриваю на растущий показатель посещений той ветки. Уже обогнали самую полезную ветку Киты, Полезные ссылки. Вот этого я не понимаю в упор. Кто эти посетители, почему их так много. Что им надо. Почему не высказываются. Захотелось врезаться в понятный разговор здесь. Но не на полном серьезе.
Не будем дальше о грустном. Немного дополню то, что имело у Вас успех. О природе музыкального звучания в сложных ситуациях. И о свойствах нашего музыкального слуха. Это еще во многом неизведанный феномен. О его ритмической части мы уже с Вами говорили.
Возьмем значительно, казалось бы, более простую ситуацию. Хор a capella. Ему никто и ничто не мешает. Технологию выстраивания хорового звучания знаю изнутри. Не только пел в учебном хоре этого специального отделения в музучилище. Во времена Перестройки, когда зарабатывал компьютерной версткой нотных сборников для церкви, стал в учебный хор уже специализированный, церковный, которым руководила профессор кафедры постановки голоса пединститута. Отсюда информация для нашей темы.
Никто не занимается выстраиванием взаимоотношений между отдельными исполнителями внутри одного хорового голоса (баритон, тенор, альт, сопрано – четыре голоса). Стараются, чтобы у каждого исполнителя было благородное, закрытое (в отличие от народного), звучание. Чтобы пение каждого было скорее похоже на романс Обуховой, а не на песню Руслановой. И всё. В плане силы звучания внутри хорового голоса всё должно быть ровным. Каждый слышит соседа справа и слева, сообразуется, чтобы не высовываться. Так даже один хоровой голос, временно не поддерживаемый другими голосами, звучит не так, как солист. Мы слышим мягкий интегрированный хоровой тембр. Суммарная сила звука в нормальном хоре, где голос состоит из 4-8 исполнителей, не намного больше, чем сила звука солиста.
Конечно, работа регента или хорового дирижера включает балансировку силы звучания между голосами. Тут мы тоже готовы услышать чудеса. При разной балансировке голосов в одном и том же гомофоническом аккорде получаются совершенно разные художественные эффекты. Могу по заявкам трудящихся устроить имитацию этих эффектов на компьютере. Но боюсь, меня опять обругают.
Я о том, что любой из исполнителей может вдруг получить партию соло на фоне хоровых голосов. И этот временный солист вовсе не должен надрываться. Он может петь свою партию пеано. Мы его яркий, неинтегрированный тембр хорошо услышим.
При чем тут Рахманинов, спросят.
Так случилось, что всю эту технологию я впервые услышал в учебном хоре моего хорового отделения музучилища, когда мы пели хор цыган из Алеко. Там очень простая приятная фактура. Там женщины выступают отдельно «Проснувшись рано поутру, мы отдаем свой день труду, и песням…». Мужчины отдельно о своем «Для нас везде одна дорога…» И когда мне с мужчинами полагается помолчать, я слышу издали (!) слитные женские голоса в утренних сумерках. А физически эти женщины стоят у нас, мужчин, под ногами.
Затем была Весна Рахманинова. Крестьянская кантата по Некрасову, где баритон на фоне хора жалуется всему крестьянскому миру, как жена изменила, как хотел убить, да Бог вразумил. «Люби, покуда любится. Прощай, пока прощается, терпи, покуда терпится, и Бог тебе судья.» Это баритон сначала соло в ходе своего повествования. Потом его с этим бесконечным рефреном поддерживает тихонько хор, затем хор идет на апофеоз фортиссимо, а мы, даже через наш хоровой голос, слышим этот рефрен баритона. Мы ликуем, а он вовсе не надрывается, спокойно излагает обретенную мудрость. Поразительный эффект. Очень простыми средствами. По-Рахманиновски откровенно, искренне, но предельно дисциплинированно.
Всенощное СВ самому петь не довелось, sorry. Колокола слушал мало.
Теперь, dear Yelena, прошу потрудиться Вас. Кажется, Вы сказали о мрачной жизни Эдгара По, автора Колоколов. Подозреваю, что так оно и было. Но я, как и Чукча, не читатель, а писатель. Ничего не знаю о жизни Эдгара По, не читал. Но знаю, что, действительно, самые мрачные люди бывают самыми блестящими юмористами. А По был. Прочтите его рассказ «X-ing the paragraph», где в заштатном американском городке появляется издатель новой газеты, возмутитель спокойствия. Местный издатель замечает, что истеричные выступления нового издателя состоят из слов, начинающихся на О. По-русски будет О, олухи! У нового издателя крадут все литеры О из наборной кассы. Тогда он велит наборщику вместо недостающих «о» набирать «x», латинское, конечно. Получается новая истерика. Но ухохочешься. По-русски будет Х, хлухи!
Кстати. На досках общения сайта BBC LearnEnglish появилась тема Ворон Эдгара По. Дамы всерьез обсуждали, какая мрачность, какой мистический трагизм! Опять возник противный я. Доказал, что это глубоко ироничная самопородия глубокого юмориста и мистификатора. «Вы хотели моей мрачности – вот вам, кушайте». И кушают. А Ворон на все туманные фантазии героя поэмы с завидным упорством тупо трвердит – Nevermore!
Вам задание, поскольку Вы ближе к По. Дайте мне знать, если я был неправ на BBC LearnEnglish и зря морочил головы хорошим людям.
Теперь, dear Yelena, прошу отвлечься от той музыкальной номенклатуры, которую любит Александр Березин, и всмотреться в ту, что любил С.В. Рахманинов. А любил он театр, музыкальный театр. Во всем его многообразии. Театр оперный, театр дома, театр в студии звукозаписи.
Я приглашаю Вас заглянуть в один из таких театров и улыбнуться. В унисон с самим СВ. Посторонним вход (без билетов) здесь:
http://senar.ru/records/?play=tradition-arr_Belilitsy Это театр двух музыкантов-актеров. Актриса-певица Надежда Плевицкая и пианист-композитор-ассамблист Сергей Рахманинов отступают в театральном действии от всех канонов классического музыкального театра. Не та драматургия, не те интонации в сценической музыкальной речи. Сдержанное, сверх-дисциплинированное хулиганство. Крайне вкусное безобразие. Особенно для нынешнего, 1926 года. Однако, слушаем.
Замужняя крестьянка Плевицкая обращается с приятельницам. «БелинИцы, румянИцы вы мои, едет, едет мой ревнивый муж домой, хочет он меня… побить. Я ж не знаю и не ведаю, за что! Во беседе я была, супротив холостого сиделА. И ему стаканчик поднесла.» Вот такая трагедия. Ни зА-что, ни прОчто.
Я консультировался с девочками-экскурсоводами на острове Кижи. Оказывается, на северной бесЁде замужняя женщина вообще не имела права появляться. БесЁда – мероприятие серьезное. В избу одинокой старушки зимой приходят парни и девки присмотреться друг к другу. Приносят – кто полено для печки, кто квасу. Но все приносят свою работу. Поскольку северная девка еще в свои 8 лет начинает шить сундук приданого. Там, кроме ее рубашек, обязаны быть рубашки для будущего свёкра и его старших сыновей. А парням тоже есть что делать. Хотя бы деревянные игрушки для будущих детей. И поют. Но порознь. И, вроде, не обращают друг на друга внимания.
Так что, лукавая крестьянка, Надежда Плевицкая точно знает, за что.
Со временем (музыкальным) ее монотонный рассказ немного надоедает, хотя она его разнообразит удивительными для нашего, 1926 года, интонациями. И тут постепенно на авансцену выходит то улыбающийся, то откровенно хихикающий рояль. СВ начинает сам разводить мизансцены. Плевицкая уже забыла о ревнивом муже, в упоении вспоминая, как Холостой прижимал к губам её стаканчик. Но СВ выводит на сцену грозный призрак мужа. Появляется третье действующее лицо драмы. Какими средствами? Вот тут мы с Вами будем весело удивляться. Средствами басового форшлага из 11 сонаты Моцарта Ля-мажор. Из 4 части, которая в просторечии называется Турецкий марш. Там этот басовый форшлаг имитирует турецкий барабан, очень модный в те времена.
Кстати, на том же сайте senar.ru Вы найдете в разделе исполнений Рахманиновым других композиторов две часть этой сонаты. Не слушайте первую часть. Она очень неудачно записана. А как раз 4 часть, рондо alla turca, СВ исполняет очень необычным образом. Потому что он – Композитор, в отличие от других композиторов, очень ценящий других композиторов. Поэтому он исполняет этот знаменитый форшлаг в басу не так, как написано у Моцарта. Получается нечто более турецкое, свирепое. Как ревнивый муж в БелинИцах.
Вот каких неожиданных впечатлений мы с Вами нахватались, проникнув в театр без билетов через вход для посторонних. Наши аплодисменты сквозь смех и слёзы. Ради чего музыка и имеет место быть.
Уважаемому Р.Е.Ликту.
Я здесь не виноват. Просто совпали мои (в целом, не совпадающие с интересами здешней музыкально просвещенной публики) интересы и стиль обсуждения особенностей деятельности С.В. именно на этой ветке. Поэтому решил поделиться тем, что знал.
Это не моя коллекция. И о высокохудожественной эстраде начала прошлого века знаю лишь понаслышке. Вслушивался только в Обухову.
Но я хочу воспользоваться Вашим вопросом и рассказать, как я пришел к уверенности, что это надо слушать, когда почти случайно набрёл на абсолютно непонятное, невнятное и чем-то даже противное название пьесы «Белилицы, румяницы вы мои…»
Купил как-то на Савелевском двойной диск mp3 “Рахманинов-исполнитель”. Там он играет три концерта и Рапсодию на тему Паганини. Дирижирует симфониями и Островом мёртвых. Качество записи и воспроизведения не стоит затраченных 200р. Но свои ф-п вещи записал уже лучше.
Главное же открытие, понуждающее меня прослушивать многие файлы чуть не каждый год, и доставляющее мне всё новые удовольствия – это исполнение композитором С.В. других композиторов. В большинстве случаев это исполнение произведений, как они есть. В частности, дуэт с Фрицем Крейслером. Некоторые в виде очень легких по прикосновению транскрипций. Транскрипции своих романсов.
Такой тонкости и глубины понимания чужой музыки я не знал. И еще мне застило свет чье-то просвещенное мнение, что композиторы терпеть не могут звуков, написанных другими композиторами. Я эту мысль с умным видом, вроде, понимал.
Я уже выше писал, что мы каждый год разик прослушивает у С.В. рондо all turka. Каждый раз удивляемся – вот этой нотки раньше не слышали, ни когда сами играли, ни у других исполнителей. Для проверки ставим этих других исполнителей. Да, С.В. играет это не так. В ноты смотрим – ни одной нотки он не изменяет. За исключением форшлага, изображающего этот самый турецкий барабан. Он прокатывает быстро форшлаг туда и обратно. А у Моцарта в басу форшлаг состоит только из трех ноток вверх.
Баха С.В. играет прозрачнейшим образом. Но не как Гульд, у которого прозрачность получается из-за стаккато даже в кантилене и из-за левой педали.
К сожалению, в моем сборнике отражено далеко не всё. А. Гиндин любит, от начала своей концертной карьеры, на бис играть именно его, С.В., транскрипцию Рождественского хорала Баха. Тишайшая музыка с мелкими алмазами в тихом тёмном небе.
Вот я и набрел на сайт СеНаР, а там случайно набрел на эту экзотику. Конечно, я уже был подготовлен не пройти мимо. И она мне многое говорит о С.В. И мало о Плевицкой, о которой только слышал разные истории.
Плевицкой я теперь тоже признателен. Раньше у меня было черно-белое представление о допустимости красок в серьезной музыке. Либо высококультурные тембры и интонации, строжайший отбор выразительных средств – дисциплина. Либо дикие, неокультуренные звуки народного пения. В них есть своя богатая культура.
Конечно, в любой момент в серьезную музыку может ворваться гротеск и фарс. Но откровенный и тогда максимально преувеличенный. У Шостаковича в Носе Иван Яковлевич с балалайкой в руке лежит на лавке носом вверх. Поет что-то неприличное и при этом плюет в потолок в конце каждой фразы.
Но внести в исполнение вот такие промежуточные краски, как здесь делает Н. Плевицкая, художественная допустимость этих красок – для меня новость.
By the way, еще лет 15 назад, когда я был кларнетом в симфоническом оркестре Дома ученых, наш дирижер, Павел Борисович Ландо (сейчас он руководит оперной студией в Консерватории) пригласил спеть с нами знакомую классическую вокалистку Панину. Родственницу Вари Паниной. Если пойдете по указанному следу, возможно, найдете какие-то материальные следы.
Axel пишет:
Если хочется поразмышлять и порассуждать над этими вещами. Иначе пусть лучше у этого сообщения вообще не будет откликов.
Вот спасибо Акселю за идею и за содержательную увертюру!
Уже есть отклик - Юрий. И еще будут. Тут ведь как раз есть, над чем поразмышлять. По-моему, это явление в музыке, по сравнению с литературой, куда сложнее и содержательней.
Естественно, и я не могу молчать. О своём, конечно. А моё, как знает Axel, заглянувший однажды на ветку Классика начинающим, - это музыкальные модели самого низшего уровня. Не выше гармонии. Потому что хочу докопаться до первооснов, до фундамента. Как в физике, sorry.
Откуда возникает тяга к цитированию даже у великих композиторов? Тут даже термин «композитор» не клеится к Великому. Композитор всего лишь компонует. Например, Дмитрий Маликов – композитор. Великая музыкантша София Гебайдуллина сказала просто: есть композиторы, и есть генераторы музыки. «Генератор» тоже не ахти термин. Но я ее понял. ДД Шостакович – генератор. Говорят, он создал даже лады Шостаковича. Я перечитал тех авторов, которые об этом говорят, но ладов в чистом виде не нашел. Может, кто поможет? В его музыке, конечно, я могу разглядеть кусочки необычных последовательностей тонов-полутонов. Но лад целиком сам выделить не могу.
Не подумайте, что отвлекаюсь от цитирования. Про лад, это по делу.
Так вот, откуда возникает тяга к цитированию? Композитор воспитывается в звуковой среде, куда он с детства погружается, из которой он потом всплывает наружу. Как же ее, среду, не вспоминать.
На меня глубокое впечатление произвел рассказ Василия Соловьева-Седого о его питательной среде. Не заучил наизусть, но, на всякий случай, возьму в кавычки то, что помню почти наизусть.
«Мне очень повезло. Я родился в семье музыкантов. Мой отец, дворник, играл на гармошке. Мать, прачка, пела.» Первая игрушка, которую ребенок страстно захотел, была раскрашенная балалайка в витрине магазина в Петербурге. Ребенка полгода муряжили, пока собирали деньги на покупку.
В. С-С впитывал не только то, что играл во дворе отец, что пела мама. Как я понимаю, крестьяне, переселившиеся в мегаполис. Он учился не только около этих музыкантов. У всей европейской музыки. Вот его результаты.
В самом начале Великой Отечественной войны мы услышали по радио его Вечер на рейде. Надо ли, чтобы я напел и поместил файл в сети для тех, кто с песней не знаком?
В песне ни слова о войне. А мы сразу признали ее песней войны. Я так воспринимаю до сих пор. Потому что. Самый первый, тихий! Возглас – «Спо-ём-», это октава. Мы с Акселем, в той теории, которую мы с ним выстраиваем на ветке Классика начинающим, договорились: октава возникает естественным образом в ситуации высочайшего эмоционального напряжения, паники. После этого первого возгласа композитор вместе с поэтом спускается вниз, но опять широкими, тревожными интервалами. «-те, друзь-я,» (септима вверх). «Ведь зав-» настойчивый повтор той же септимы вверх. «-тра в по-ход,» наконец, успокоительная секста, обращение тонического трезвучия.
Теоретики и музыковеды мне возразят. Это качание (в соль-миноре) между нижним ре и верхними ре, до, си-бемоль, это же просто скрытое двухголосие, как в темах инструментальных сонат Баха. Просто реминисценции барочных формул. А я тут о чем? О цитировании, которое не лезет в ухо.
«Уй-дём в пред-рас-све-ет-ный ту-ман.». Внимание! «-ный ту-ман» ритмически это формула похоронного марша. С затакта шестнадцатой нотки падение в длинную первую четверть следующего такта. Эта формула в песне упорно повторяется во всех несовершенных и в последнем совершенном кадансе.
Тут низкий поклон Михаилу Семёновичу Казинику. От меня. Он обратил мое внимание на эту ритмическую формулу похоронного марша, которая замаскирована в других контекстах. И поклон Орфею. В личном письме Антон Кита мне пишет, что 25% слушателей приходят на Орфей за повышением своей образованности. Это я пришел и услышал от МК то чего ни в зуб не понимал. Первая часть сонаты 14 Бетховена, Лунной, это похороны того эмоционального состояния, которое заложено и показано во второй части, за которым бешеная погоня, скачка в финальной части. Загнал коня, но не догнал. Теперь хороню свои надежды. Под гитарный легкий ноктюрн. Я пришел и стал более образованным. Антон! Запишите в актив Орфея документированный случай. Более того, теперь мне мучительно стыдно, я сожалею, что когда-то соблазнился для юбилея-капустника моего друга, главного пианиста «Архимеда» на физфаке МГУ, написать, скомпоновать коллаж «Лунная соната в русском поле». Мой друг играл на рояле Бетховена, а я на кларнете играл «Русское поле» Я. Френкеля из Неуловимых мстителей. Архимедовская публика, естественно, хохотала. Но потом тихонько подошел другой мой приятель и тихонько признался – Это так трогательно, что я плакал. Теперь я как композитор, бывает, чуть не плачу от стыда за такую цитату из Френкеля.
Но назад, к В. С-С. Дальше в песне «Спо-ем» Скачок на нону вверх. «ве-се-лей». Здесь опять ритм похоронного марша. Ничего себе – веселей! А покажите мне еще хоть один пример скачка на нону вверх в советской массовой песне.
Не корите меня, не браните. Я и сам понимаю, что эти примеры из С-С не цитирование в понимании Акселя, а только реминисценции.
Но позже мы слушали по радио «Соловьи-соловьи». Разыщите и послушайте. В припеве вы услышите ослабленный кусок из знаменитой Прелюдии до-диез минор Рахманинова. Почти прямое цитирование. И нам было приятно среди войны вспомнить что-то мирное.
И, наконец, самое для меня поразительное. Марш юных нахимовцев С-С. Надо ли, чтобы я напел и поместил файл в сети для тех, кто с песней не знаком?
Поем в до-мажоре.
Сол-ныш-ко све-тит яс-но-е. Здрав-ствуй, стра-на пре-крас-на-я. Ю-ны-е на-хи-мов-цы те-бе (шлют привет)
соль-до-ми ля-соль до-соль-соль. Ми-ля до-фа ми ля-ми-ми. Ре-ми-фа соль-ля-си-до ре-до
Пробежка от ре1 до ре2 по белым клавишам, как известно из элементарной теории музыки, на которую все чихали, есть не что иное, как древний церковный лад. Назван в честь еще более древнего лада дорийским ладом.
Напоминаю для тех, кто чихал. Если простучите подряд все белые ноты рояльной клавиатуры от До1 до до2, это получится древнегреческий ионийский лад, известный всем и каждому в качестве мажорной гаммы. Знаем наизусть. Скука смертная. Хотя да, звучит бодренько. В средние века в церкви в этом ладу звучали самые торжественные гимны. А в народе, на улицах, в этом ладу пели песни по определенному случаю. Когда надо веселиться.
Простучите подряд все белые ноты рояльной клавиатуры от Ре1 до ре2, это получится древнегреческий дорийский лад, нам совершенно неизвестный. А необразованная средневековая публика знала, что на улицах в этом ладу надо петь чуть грустные свадебные песни. Потому, как лад этот немножко минорный.
Простучите от Ми1 до ми2. Это фригийский лад. Минорный. Еще более грустный. Песни пели в нем на осенних праздниках.
Фа1-фа2. Это лидийский лад. Немного мажорный. Песни были слегка бодрыми.
Соль1-соль2. Миксолидийский. Тоже ничего. Весёленький. Хорош под пиво.
Ля1-ля2. Эолийский. Известный нам как натуральный минор. Против такого минора человеческая натура (кроме загадочной русской) бунтует. Начало очень хорошее. Тоска, аж жуть. Вся трагическая церковная музыка в миноре. Но очень вялое попадание в ля2 от далекого соль2. Обострим тяготение в тонику, сделаем искусственное соль2-диез. Это всем привычный гармонический минор. Основа всей европейской звуковой системы. Казиник не согласен. «Минора вообще в Природе нет!» А вся музыкальная Европа, - это не Природа? Вот Аксель считает, что минорная терция сидит прямо в нашей природе. Но с Акселем у нас свои счеты на ветке Классика начинающим.
Где и как В. Соловьев-Седой впитал чуждый нам дорийский лад, чтобы процитировать его в бодром Марше юных нахимовцев. Чтобы смягчить начальный ура-мажор. И еще раз в той же строфе. Неужели ему было достаточно посидеть на занятии по элементарной теории музыки, как и мне. Но я чихал, а он процитировал. Почувствуйте разницу.
Александр Большаков замечательно себя назвал.
dilettante / синоним amatore
антонимы professionista , specialista
Очень правильно поставил вопрос, сославшись на свое персональное впечатление, свое эмоциональное состояние, даже ощущение. Редкий и ценный случай. Явный контраст с обычными абстрактными рассуждениями.
Так я решительно не понимаю, почему кто-то, полагающий, что он essa il professionista , specialista, не ответит на такой замечательный вопрос. Хотел даже обратиться к Администратору Антону Ките с идеей попросить кого-то из его коллег-ведущих попробовать помочь слушателю. Вышло напротив, Антон обратился за помощью на нашу ветку
http://forum.muzcentrum.ru/messages/f...essage9186 Ладно. Дилетант – дилетанту.
Уважаемый Александр, я тоже сошлюсь только на свои ощущения и наблюдения. Сразу извинившись, что ощущений много, а наблюдений чуть. Из всей музыки барокко наблюдаю почти каждый вечер И.С. Баха, когда мы с женой на двух электронных инструментах в три руки играем Церковные сонаты для скрипки и клавира, разные инструментальные сонаты, иногда концерты, иногда арии и дуэты из Страстей и кантат. Слушаем на наушники через микшер, чтобы не подвергать соседей.
Смотрим, естественно, в ноты. Следовательно, видим устройство этой музыки. Когда-то заглядывали таким же образом в А. Вивальди. Вот и все наблюдения. Остальные образцы барокко как-то в ухо не лезут, кажутся слабоватыми. Даже те, которые нравились самому Баху.
Да, именно так. На нас с женой наше барокко действует именно как образец силы, а не тихой грусти. За это не приношу Вам извинений. Каждый человек это сам по себе музыкальный инструмент, резонирующий на музыкальное окружение по-своему.
Как выразить механизм музыки барокко в музыкальных терминах? Скажу, что я тут понимаю, ничего про это никогда не читая. А потом, если хотите, объясню, почему ни мои, ни профессиональные объяснения не смогут полностью исчерпать Вашу замечательную тему.
Моё барокко (Бах и Вивальди) насыщено, предельно плотно насыщено сильными выразительными средствами, выработанными и накопленными к тому времени всей европейской музыкой. После Баха концентрация этих средств сразу упала. Это не упрек. Музыка стала искать новые выразительные средства. И нашла, и замечательные. Но в погоне за новыми средствами разбавила концентрацию ранее добытых средств.
Конкретно. Меня учили по Римскому-Корсакову, а он учился у всей музыкальной Европы, что одна и та же гармония, один и тот же аккорд в аккомпанементе, не должны переходить из такта в такт через тактовую черту. В одном такте ты, лентяй, можешь, так и быть, держать один и тот же аккорд, одну гармоническую функцию. Сиречь – одно и то же эмоциональное состояние для себя и для слушателя. Разве что, поменяй расположение аккорда по вертикали. Преврати основной аккорд в его обращение. Часто в секстаккорд. Перед самым концом фразы – в квартсексаккорд.
Конечно, гений может чихать на это требование. Смотрите на ветке «Классика начинающим: как слушать» наш анализ начала Alla turca Моцарта. Он четыре такта подряд держит в аккомпанементе одно и то же трезвучие ля-минор. И ничего, можно.
В барокко этого ни в коем случае нельзя наблюдать. У Баха гармония меняется так стремительно, что не успеваешь угадать, как Бах поступит дальше. Меняется не только с каждой четвертью. С восьмушками, а бывает, и в пределах шестнадцатых. Если я не играю сам, а только слушаю, я могу и не отдавать себе в этом отчет. Но от слушателя и не требуется никакого отчета. Только резонанса, впечатления. Вот эта стремительная смена окраски аккордов и дёргает мои нервы, держит в напряжении.
Может быть, у Вас ностальгия именно по вот такому сильному, но неосознанному воздействию.
Я рассказал только об одном выразительном средстве. А там их десятки. И все предъявлены с такой же плотностью. Если любопытно, то сопоставлю плотность модуляций в барокко, в романтизме, в русской классике и советской массовой песне (в последнем случае плотность равна нулю в точности). И так далее по всем используемым средствам. Так мы переберем только те музыкальные термины, которые касаются элементарных музыкальных явлений. Это модели музыкального мышления, модели самого низшего уровня. А есть еще средний, высокий и высший уровни. И в Бахе все эти уровни задействованы с максимальным возможным напряжением. Кроме того, там косвенно отражены очень значительные внемузыкальные явления.
Так кто же сможет только в музыкальных терминах, которые слабо отражают содержание музыки, полностью описать устройство музыки барокко? Даром, что эта музыка утроена всё же проще, чем серьезная музыка следующих столетий.
Впрочем, попробуйте достучаться до профессионалов, знающих всё, что можно знать про музыку барокко.
Успехов.
Уважаемый дилетант Александр,
Признателен за Вашу реакцию. Пропустим пока раздел, где «в технических рассуждениях я не понял ничего.» Потом вернемся. Оценим друг друга, опираясь на раздел, где «… я понял в Вашем ответе.» Выясняется замечательная вещь. В том смысле, что это нельзя не заметить. Мы абсолютно одинаково понимаем музыкальную реальность на уровне моделей самого высокого уровня. Несколько различными могут быть только словесные формулировки этого понимания. Тогда может показаться, что нам в этом разделе и обсуждать-то нечего. Нет, это не так. Если мы попробуем кое-что уточнить на пространстве нашего общего понимания, то, как я подозреваю, у нас могут выскочить друг для друга некоторые открытия. Пусть это открытия для своего собственного употребления. Тоже неплохо. Но мы на Форуме. На открытой Вами ветке уже зарегистрировано 61 посещение. Исключим наши посещения. Пусть останется 55. Вас и меня люди читали. И будут читать. Вдруг кого-то заденут наши мелкие открытия. Как Вам такая перспектива?
Прямо к уточнениям и прояснениям. Про Вивальди, «… у которого очень часто чувствуется значительная примесь светскости. Считаю, что дело тут не в профессиональном мастерстве и таланте, а в источнике, из которого человек черпал вдохновение.» Знающие люди Орфея говорят, что Вивальди открыт совсем недавно, в ХХ веке. А его светские истоки вдохновения (или возможности заработать денежку) стали известны совсем только что. Неутомимая исследовательница и пропагандистка Чечилия Бартоли громко, на весь мир, спела неисполнимые арии из опер, написанных Вивальди для городских праздников Венеции. Вот было бы здорово узнать факт, что Вы ничего про эти оперы не знали, но, восприняв музыку как таковую на вкус, догадались о частично светской природе вдохновения этого композитора.
Теперь о готовом открытии, содержащемся в Вашем тексте. Вашу ностальгию (я называю это сильным эмоциональным резонансом) Вы классифицируете как «… тоску по Небесам, заложенную в нас Создателем в той или иной мере, мы все, так или иначе, чувствуем - сознательно или несознательно.» Да, это проявление мистического чувства (по определению, смутного ощущения моей причастности ко всему, что происходит во Вселенной). В частности, ощущения причастности и к тому, что происходит на Небесах. В частности, это может проявляться в более конкретном религиозном чувстве.
Тут в разговор вмешивается моя жена. Поворачивает Вашу мысль чуть иначе. Да, «…чувство ностальгии по Высшему Совершенству при таком подходе неизбежно утратилось.» Но это не значит, говорит жена, что с уходом Баха чувств стало в жизни и в музыке меньше. По какой-то причине религиозного чувства в обществе стало меньше. А других чувств, более личностных, стало значительно больше. У Моцарта и Бетховена как раз эти личностные чувства просто бушуют. А дальше, в романтизме, на передний план вышли совсем интимные эмоции.
Опять беру слово я. Вернее, Вы. «…музыка после барокко … - это лишь способ личного самовыражения композитора.» Я добавляю: и прибор общественного пользования, позволяющий поставить диагноз самому обществу. Эй, слушайте. Слышите – накал религиозного чувства в обществе резко упал! Это я пользуюсь Вашей идеей чисто утилитарно. А можно дотянуть идею и инструмент до уровня теории. (Кто-то из великих говорил – для практики нет ничего полезнее хорошей теории.) Так вот, присмотритесь к разговорам подлинных знатоков музыки (Юрий, Аксель, Григорий К., РАстр) на других ветках Форума. Жалуются, что музыка после Шостаковича стала какой-то невнятной. Откуда невнятица? Знатоки молчат, недоумевают. Берем теперь Вашу идею, уже в форме теории.
Эй, слушайте. Слышите – накал … чувства в обществе резко упал! Да, что-то слышат все. Ну, так сосредоточьтесь все и догадайтесь, каким определением надо заполнить пропуск. Сделаете для общества полезное дело. Дилетант Александр Большаков уже сделал хорошее дело – подготовил вам теорию и инструмент. Воспользуйтесь инструментом и доведите дело до конца. Люди искусства скажут вам спасибо.
Ваш случай, Александр, в истории культуры не первый. Некий биолог, Нобелевский лауреат, сказал: «Сегодня биология стала успешной только благодаря приходу в нее физиков, которые ничего не знали о биологии, но привнесли в нее свой энтузиазм, свой иной взгляд на Природу». Постепенно физики что-то узнали и о самой биологии. Появилась биофизика.
Надеюсь, что убедительно показал Вам: «…чересчур дилетантские рассуждения о таком сложном и специфическом предмете» могут быть вполне конструктивными. Мы в этом тексте получили ощутимый результат, употребляя в рассуждениях лишь одни общекультурные термины. Но для человека, который «задался целью уяснить тонкости незнакомой сферы», технически нет ничего непреодолимого. Пожалуйста, зайдите на форум Виртуальный разговор, загляните в ветку «Классика начинающим: как слушать». Ветка не для Вас. Вы не начинающий, как слушать – сами можете научить любого. Но там я набросал целую программу самостоятельного освоения самых низких по уровню моделей серьезной музыки. И мы с Акселем, большим знатоком музыки, очень продуктивно осваиваем эти модели. Так что, я там на дежурстве. Отвечу на любые технические вопросы, если знаю ответы.
Дилетант Василий.
Уважаемый Александр,
Ваши подробные комментарии мне очень помогли. Я всегда старался быть точным, но не обо всем мог в точности догадаться.
Вы просили «понять, как это происходит технически, что это особый музыкальный строй и в каких музыкальных терминах его можно описать» Я и набросился на музыкальные термины. А также извинился, что описываю не целиком особенности барокко, а только технические особенности музыки Баха, доступные моему пониманию. Поэтому мое «терминологическое» описание никак не «есть отличительные характеристики данного стиля». Никак. Категорически. Это отчет дилетанта, которому доступны на теоретический взгляд и на обыкновенный дилетантский слух особенности самой простой части наследия Баха.
Вот Ваш вопрос, который я смутно угадал еще в Вашем посте № 1, который еще тогда показался мне кардинальным. Теперь понятно, что так и есть. Теперь Вы его сами ставите совершенно точно. «Если, предположим, я разберусь с этими терминами, буду ли я знать, чем барокко отличается от прочей музыки?»
Меня подмывало еще тогда ответить на примерно такой вопрос. Но я понимал, что без более глубокой разведки я не могу сразу выложить мой ответ. Я прогнозирую, что Вам мой ответ не покажется обидным. Но вдруг его прочтут какие-то специалисты, музыковеды и теоретики. Вот они могут обидеться.
Ответ. Нет, если Вы разберетесь с этими терминами на уровне полного овладения ими (это не так трудно), то Вам это поможет только технически в чтении специальной музыковедческой литературы по стилям барокко. Но и это занудное чтение Вам не поможет.
Причин несколько. Главная, мне видится, в постановке Вашей сверхзадачи – понять, чем именно технически лучшие образцы барокко помогают Вам вспомнить об одном частном свойстве человеческой души, о свойстве устремляться к Небесам. Если музыка и бывает связана с этим частным свойством души, то не своими техническими выразительными средствами, а чем-то другим. Чем? Тайна великая есть. Хотя, Бах для меня эту тайну немножко приоткрыл. Но об этом надо говорить особо. И Вы выделяете этот вопрос особо. Пока отложим.
Отвлекусь. Предвидя Ваш вопрос – почему я считаю эту важнейшую особенность человеческой души (иногда устремляться к Небесам) всего лишь частным ее свойством. Потому что я так считаю. Тут, по-видимому, мы с Вами радикально расходимся, но это не должно помешать нам выудить из нашей дискуссии что-то полезное как для меня, так, надеюсь, и для Вас. Только что услышал цитату из Л.Н. Толстого. «Если с кем и можно поговорить о Боге, так только с атеистом». Мы говорим не о Боге, а о душе, которая иногда хочет представить себе ее Творца. Я наблюдаю себя и других. Уверен, что душе свойственны и другие устремления. (Когда я играл на кларнете в любительском оркестре Дома ученых, концертмейстером оркестра был профессиональный скрипач Яша Шапиро. Он нещадно ругал подопечных скрипачей, но иногда находил их грязи оправдание. «Душа – она странная. Иногда ей требуется классическая музыка, а иногда - выпить»). Так вот я полагаю, что путь к Небесам, к Создателю, к Природе обозначен древними греками, пусть частично. Познай самого себя. Это у нас никак пока не получается. Но мы стараемся. Искусство, как инструмент и метод познания человеческой души, тоже старается. И временами отвлекается на другие, пустяковые устремления объекта изучения. А потом возвращается к фундаментальным вопросам. Да, легкий Ф. Мендельсон-Бартольди прошел легкой походкой по сцене европейского искусства, не оставив почти никаких впечатлений во мне. Наверное, и в Вас. А сейчас пришел тяжелый, религиозный, умный, ироничный Вячеслав Артёмов. Весь устремленный туда, к Небесам. И мрачный умный В. Мартынов. И серьезная София Губайдуллина. Может быть, их интонации мне не близки. Может быть, и Вам. Но они честно ищут пути к правильной сегодняшней интонации человеческой души, устремленной Туда.
Кончил отвлекаться. Вторая причина. А она описана как раз в отступлении. Сложное это явление, душа со своими стремлениями, да еще в сцеплении и музыкой. А сложные явления сложно описывать. И в естествознании вскрыта закономерность, которая запрещает нам в одном изолированном описании дать полную, цельную картину явления. Если любопытно, я расскажу об этой закономерности и дам ссылку на мои лекции, где я растолковывал ее молодым ученым в надежде, что они станут пользоваться этим законом, как рабочим инструментом. Пока у меня это не получилось. Им трудно и недосуг.
Вторая причина ведет к требованию, чтобы сложное явление мы пробовали описывать в рамках моделей очень высокого уровня, самого высокого. Но ведь Вы это для себя уже делаете. Вы уловили главное и описали это главное с помощью модели такого творческого состояния композитора эпохи барокко, когда он сам устремлен в Высшие сферы и устремляет туда нас. Тут ни при чем модели низкого уровня, которые неправильно называются элементарной теорией музыки. Вы сами вышли сразу на высокий уровень рассмотрения явления. Так что, здесь никакая помощь Вам не нужна.
Не знаю, поможет ли Вам такая подпорка, как статья в музыкальной энциклопедии. Информация, что барокко это не внутреннее музыкальное определение стиля, что это было название стиля в живописи, а уж потом его приспособили к пониманию музыкального процесса. Что эпоха барокко длилась столетия три. Раннее, среднее, позднее-высшее барокко, и остатки барокко после Баха. Что поначалу это были такие технические изобретения композиторов, которым стало скучно в монотонной церковной музыке, даже прорвавшейся от одноголосия к полифонии строгого письма (Орландо ди Лассо). Поначалу это воспринималось, как порча высокой музыки. Постепенно привыкли, прислушались, а эти странности стали основой стиля барокко.
Мы с Вами сразу выбрали единственно правильное правило говорить про музыку (Я уже цитировал Варгафтика. «Говорить про музыку можно с таким же успехом, как танцевать про архитектуру»). Мы говорим про себя. Эта музыка вызывает во мне такие-то отклики. Музыка существует объективно, ее, конкретную, можно указать. Я существую объективно. Я искренне отчитываюсь в своих реакциях. Никто не может быть против. Хотя у оппонента могут быть совсем другие реакции. Но он не оппонент, а просто другой человек с другим внутренним устройством. Другое дело, что я могу поставить мой частный диагноз оппоненту, пользуясь Вашей теоретической догадкой. «… все композиторы барокко в своих произведениях воздавали славу Творцу, а заслугу за удачную композицию не относили на счет своего таланта, а считали это даром свыше. … Вся же музыка после барокко … - это лишь способ личного самовыражения композитора. Да и публику в музыке стало интересовать не достижение духовных высот, а внутренний мир автора-человека. Понятно, что чувство ностальгии по Высшему Совершенству при таком подходе неизбежно утратилось.». Нужно лишь использовать в деле простой инструмент, предложенный Вами. Прослушать ту музыку, на которую положительно реагирует оппонент. Сразу станет понятно, что у него есть за душой. Нет, я заврался. Это не простой, а как раз сложный инструмент.
А дальше Вы опять правы.
«А вдруг мы с Вами велосипед изобретаем? Что, если уже давно известно (со времен Баха, а то и намного раньше) , какие именно технические приемы барокко (и далеко не только барокко) возносят душу в Небеса. …ведь заготовки-то типовые все же были.»
Еще как были. Сегодня на ветке, куда я Вас приглашал, я опубликовал для моего коллеги, физика Акселя, план самостоятельного исследования с целью выявить эмоциональное содержание элементарных, базовых средств музыки. Я хочу, чтобы мы с Акселем, не заглядывая в труды теоретиков, сами выявили эту связь средств с результатом. Не обязательно с тем высоким результатом, о котором Вы печетесь. Для начала – с любым эмоциональным откликом.
Присоединяйтесь, барон, присоединяйтесь.
Успехов.
Александру Большакову
Не думаю, что Вашей ветке конец только из-за моей неподготовленности характеризовать всё барокко так, как Вам по Вашей натуре требуется. Не нашли ответа на один вопрос, зато поставили другие вопросы, может статься, тоже кардинальные. Мне интересно, смогу ли помочь в чем другом. А главное, мне интересен уровень общения и обсуждения. Он определяется, конечно, уровнем напряженности Вашего интереса к Вашему же духовному и душевному опыту. В частности, к опыту взаимодействия с музыкой.
Я попытаюсь ответить на все Ваши новые вопросы. Когда соберусь с мыслями и определюсь со стилем. Тут возникли институтские дела. Дня два буду занят.
Но на простые вопросы готов дать простые ответы.
Несколько лет назад я ощутил себя старым и запретил себе заниматься преподаванием как в институте, так и в школе. Возникла грусть по преподавательской деятельности, которой занимался всю жизнь. Долго не мог придумать, чем компенсировать потерю. А тут нашел людей, которые что-то иногда спросят. Мне хорошо. Вот как просто.
Я не атеист. Это отрицательное качество. Недаром начинается с буквы, которая в греческом означает отрицание, вплоть до отторжения, ниспровержения. Это не про меня. Я воспользовался цитатой из Толстого, чтобы подчеркнуть, как конструктивен может быть разговор между людьми столь разных внутренних установок. С юности меня интересует история человеческой мысли. Первая документальная фиксация серьезно и напряженно работавшей мысли, причем систематической, отражена в такой единственно доступной мне форме, как книги Библии. Читаю всю жизнь. Удивлялся многочисленным несуразностям. Не верил, что там могут быть несуразности. И только недавно нашел для себя способ превращать несуразности в полные суразности. Надо читать эти тексты на разных языках, которые поближе к первоисточнику. К сожалению, греческий пока недоступен. Но на латинской вульгате многое проясняется. А из других европейских переводов сразу стали видны причины всяких искажений. Пример такого анализа выставил на ветке «Звуки Му», и думал, что по делу. Но успеха не имел. Если интересно, этот текст повторю здесь. Это может иметь отношение и Вашей теме.
В церкви иногда бываю за общекультурной подпиткой, в частности, вслушиваюсь в церковную музыку. С глубоким почтением слушаю, как мои современники поют «Верую» на церковно-славянском языке. Я его изучал специально по одной надобности. А они знают просто так. Завидно. Некоторые строчки «Верую» подпеваю им. Некоторые строчки не могу себя заставить произнести.
«Предупреждать надо!» когда-то было замечательно крикнуто замечательным актером. Это был Борис Андреев. В те времена актер мог кататься в Красной стреле из Москвы в Ленинград и обратно. Сегодня съемки на Мосфильме, завтра – на Ленфильме. Студии платили за Красную стрелу. Но до студии на такси – ни-ни. На трамвае. Вот в Ленинграде, услышав объявление знакомой улицы, собрался выскочить. Да не увидел знакомых домов на знакомой остановке.
- Это Москва?
- Нет, Ленинград.
- Так ведь надо сразу предупреждать!
Я продолжаю искать ответы на вопросы Вашего последнего поста. И не только последнего.
Сначала не ответ, а утверждение с нашей стороны. Во множественном числе, поскольку у меня дома идет непрерывная конференция, вызванная Вашими текстами. Вы нас очень интересуете своими необычными свойствами, душевными и духовными. Главное, цельностью восприятия музыки барокко. Такое редко встречается.
Однако, предупреждаю сразу, как говорится. Участники моей домашней конференции воспитаны как физики. В это воспитание входит установка никому и ничему не верить на слово. Любой результат подвергать экспериментальной или расчетной проверке. Поэтому я хочу испросить Вашего разрешения на такой эксперимент, который позволит нам яснее увидеть это Ваше основное для нас свойство.
Что, если я вышлю Вам адрес в сети, куда я помещу несколько файлов mp3 с музыкой барокко. Это будет И.С. Бах. Один файл с явно духовной музыкой. Три других будут маленькими частями из музыки, которая считается светской. Меня интересует, одинаково ли они воздействуют на Вас. Вы пишете – любая музыка барокко. Для меня эти пьесы отличаются по воздействию. Хотя все эти пьесы очень люблю. Если Вы скажете, что Вам это неудобно – подвергать свое восприятие проверке, я не буду в претензии. Более того, буду считать, что получил новую информацию о Ваших свойствах.
Теперь мои ответы. Сначала опять на простые вопросы. На сложные я собираюсь с духом.
Незаданный вопрос – как быть с тем, что Вы зададите «детсадовские» вопросы. Так, как полагается в хорошо налаженных и продуктивных научных коллективах. Мы готовимся к визиту коллеги из соседней области знания.
- Как же ему объяснить вот этот наш метод, который его заинтересовал?
- Как в детском саду, то есть как членам ученого совета.
Дальше. «(не Ваш ли это случай?)»
Трудами нашей домашней конференции постепенно выявлено, что межу нами и Вами есть неосознанные ранее совпадения в восприятии музыки. Вы о ВСЕЙ музыке барокко. А мы о Вивальди, насколько успели его узнать и на слух, и на нотный взгляд. Мы еще только понаслышке, в частности, от Вас знаем о существовании его мощных духовных сочинений, но только будем их разыскивать. Следовательно, знаем его концерты для самых разных составов и инструментов. Оперные арии, которые нам показала Ч. Бартоли, написаны так же, как и инструментальные концерты. Вот, мы никак не можем понять, почему этот Вивальди так сильно на нас действует. Я Вам уже писал, как мы учимся понимать Баха. Конечно, на слух, но потом играем по нотам и пытаемся разобраться в его выразительных средствах. В Бахе мы что-то поняли (так нам кажется). В музыке Вивальди такого понять не можем. Вроде всё просто, даже примитивно. А действует. И на Баха действовало. У Баха есть несколько органных переложений инструментальных концертов Вивальди. Так Бах учился стилю Вивальди. Но не стал им пользоваться. Так вот, и для нас воздействие этой музыки тайна великая есть.
Это я показал одну из причин, почему нам боязно по какой-то несущественной причине потерять возможность общаться с Вами. И вести дискуссии о музыке и ее источниках.
Мне очень по душе Ваше подчеркивание «… вызывает лично у меня ранее упомянутые ощущения.» Только так и возможно говорить о музыке нам, дилетантам. Это специалисты могут позволить себе обсуждать объективно существующий огромный статистический музыкальный материал в виде апробированных «заготовок», как Вы сказали. Или известные им документированные факты – кто из композиторов на кого как повлиял. И даже чем руководствовался композитор, когда хотел выразить то-то. Это работа специалистов.
Мы, дилетанты, можем внести в музыкознание и в самоё музыку как раз свое личное отношение к конкретным произведениям, отчеты о своих реакциях. Без нас, слушателей, музыка тоже не могла бы существовать, как она не может развиваться без композиторов и существовать в реальности без исполнителей. Наши реакции какими-то таинственными путями возвращаются к композиторам и влияют на них. Это нормальная обратная связь, без которой система музыкального мышления, жизни человеческой души, развалится. К сожалению, такую работу по сбору и анализу наших реакций, специалисты еще и не затевали.
Так что, Вы с Вашим целостным восприятием музыки представляете интерес не только для нас, грешных, но и для музыки в целом.
Об остальном – потом. Как пойдет отчетная пора в институте.
